mich interessiert die luft zwischen emotion und konstrukt

Die Leistungen des HMT-Rektors wurden nach seinem Rücktritt in diversen Ansprachen und Grussbotschaften gewürdigt. Nun ist der Blick nach vorne angebracht. Michael Eidenbenz* hat nachgefragt: Was macht Daniel Fueter jetzt?

Was machst du jetzt?
Ich will mich auf drei Dinge konzentrieren: Unterrichten, Musik schreiben, Musik spielen. Unterrichten werde ich am Hause selber, immer wieder aber auch auswärts, um in andere Küchen zu blicken und zu prüfen, ob das selber Gekochte auch andernorts geniessbar sei. Mit dem Unterrichten hängt die innere Verpflichtung zusammen, selber Musik zu spielen, man muss sich selber testen. Damit sind zwar immer Auftrittsängste verbunden, aber ebenso gross ist die Lust, Programme auszudenken und zu gestalten. Meine Lieblingsbeschäftigung aber ist: Notenschreiben. Es ist die Tätigkeit, bei der ich am meisten bei mir selber und von niemandem abhängig bin. Schön ist, dass in allen drei Feldern die Nachfrage ausreichend ist. Als Komponist bin ich bis Winter 2009/10 ausgebucht.

Gibt es diese Unabhängigkeit des Komponisten tatsächlich? Schliesslich steht auch das Erfinden und Aufführen von Musik in einem sozialen Netz.
Das ist etwas anderes. Unabhängigkeit meint nicht den Elfenbeinturm. Ein abgesteckter Rahmen ist für mich sogar wesentliche Voraussetzung für das Schaffen. Und zum Rahmen gehören die involvierten Menschen. Es gibt drei Dimensionen: Alles, was wir schaffenden Künstlerinnen und Künstler tun, sind Formen von Erzählungen. Zweitens: Wir stellen etwas her, ein Produkt. Und: Wir leisten damit gesellschaftliche Arbeit. Der dritte Punkt ist für mich der wichtigste: Ich will mich nützlich machen, will etwas beitragen, das in einen Kontext passt. Dazu muss ich wissen, wer meine Musik schliesslich wo, wann und warum aufführt.

In der Erzähldimension liegt meine grösste Abhängigkeit: Ich mache nichts bloss aus eigenem Antrieb, ich habe gar nicht das Urbedürfnis, etwas zu erzählen, habe keine Sinfoniepläne im Kopf. Darum lehne ich mich an, nehme ein Libretto, eine Ballettvorlage, einen Chansontext usw. Ich brauche also eine Anleitung, um mich zu vergewissern, dass die Erzählung Sinn macht.

In der Dimension der Herstellung des Werks aber bin ich selbstständig und allein. Da gebe ich mir Regeln, wähle mein Material aus, organisiere mich. Und dann geht es darum, mich an meinen eigenen Regeln so abzukämpfen, dass am Ende etwas Persönliches daraus wird.

Das Endprodukt soll ja aber doch mehr sein als nur eine „vertonte Erzählung“, es soll eine autonome musikalische Aussage haben ...
Natürlich. Aber der Grundantrieb kommt bei mir nicht von der Musik selber. Da gibt es Unterschiede zum Spielen und Unterrichten, wo ich Wert auf hautnahen Kontakt mit dem interpretierten Werk lege. Pathetisch gesagt: Es geht darum, das Leben mit jeder einzelnen Note aufs Spiel zu setzen, jede Note muss etwas sagen. Beim Komponieren hingegen ist die Haltung distanzierter. Meine Musik hat viel Distanz, Ironie spielt eine grosse Rolle. Da interessiert mich nicht mehr die unmittelbare Emotion, sondern die Luft zwischen Emotion und Konstrukt.

Sind diese unterschiedlichen Haltungen eine Folge der Erfahrung, der Reifung?
Im Gegenteil. Meine erste Bühnenmusik schrieb ich als Siebzehnjähriger. Darin finden sich Prinzipien – etwa das Komponieren mit Schichten –, die ich bis heute anwende. Es gibt prägende Grundmuster von Anfang an, die sich nicht geändert haben, beispielsweise meine Ideen von Polyphonie oder die Klangvision von Sopranstimmen als Ausdruck von Erlösung, Heilung, Essenz und Mass aller Dinge. Wobei ich hierfür mittlerweile auch Mezzosoprane in Betracht ziehe. Vielleicht werde ich doch langsam erwachsen.

Die distanzierende Haltung, die Regelwerke als schöpferischer Ausgangspunkt: Das ist ein ambitiöser Ansatz im Zusammenhang mit Bühnen- oder gar Filmmusik, wo vermutlich eher die unmittelbare Illustration gefragt ist.
Darum war ich auch ein schlechter Filmkomponist. Ich arbeitete viel zu aufwendig. Die Produktionsweise bei Film und Fernsehen entspricht mir überhaupt nicht; man wird im letzten Moment beigezogen und muss etwas aus dem Hut zaubern. Aber ich kann nicht zaubern, wenn ich beim Entstehungsprozess nicht dabei war. Wenn ich nicht den Auftrag der Musik selber mitentwickelt habe, entfalte ich keine Fantasie. Meine Vorstellung ist, dass jedes Element einer Inszenierung stilbildend zu sein hat. Man muss zum Ganzen beitragen, dazu gehört eben auch das Bedenken des Ganzen. Peter Palitzsch hat mir das mal ganz ehrenvoll gesagt: Ich sei eben zehn oder zwanzig Jahre zu jung. In zwanzig Jahren werden Bühnenbildner und Bühnenmusikerinnen mit dem Regisseur zusammensitzen und das Gemeinsame aushecken. Übrigens war dies auch ein Grund, mich für die Hochschulleitung zu bewerben: Das Scheitern der Zusammenarbeit mit Benno Besson bewies mir, dass ich als Bühnenmusiker an Grenzen gelangt war, über die man heute nicht hinauskommt. Es sei denn, man führe wie Marthaler selber Regie. Ich konnte diesen Status als Bühnenmusiker nicht überwinden, fiel sogar eigentlich hinter den Stand zurück, den ich einst im Kleintheater beim Zusammenwirken etwa mit Peter Schweiger hatte. Dort konnte ich dieses gemeinsame Konzipieren noch leisten, am grossen Theater blieb ich aber letztlich Tonrequisitenlieferant.

Bei der Arbeit als Hochschulrektor ist der Aspekt des sozialen Nutzens noch selbstverständlicher im Vordergrund als beim Komponieren. Liess sich von Letzterem für Ersteres lernen?
Beim eigenen Komponieren und Spielen ist man in allen Dimensionen präsent: Dabei gilt es, nicht nur Noten zu schreiben oder am Klavier einen schönen Klang zu produzieren, ohne sich um den Rest zu kümmern, sondern sich immer mit dem Ganzen zu beschäftigen. So verstehe ich auch Administration. Sich von den Details zu dispensieren, ist nicht möglich, sonst gehen Energie und Legitimität für die grossen Entscheidungen verloren. Man kann Hochschulstrategien nur dann denken, wenn man auch weiss, ob die Schneeschaufel des Hauswarts am richtigen Ort steht. Und Musik kann nur geschrieben werden, wenn mitbedacht wird, wie lange der Geiger braucht, um den Dämpfer zu entfernen, damit er wieder „senza sordino“ spielen kann. Letztlich sind dies soziale Überlegungen: Man ist Rechenschaft schuldig, was mit dem einzelnen Orchestermusiker oder der Orchestermusikerin während der Aufführung geschieht. Wenn ich einen Kontrafagottisten aufbiete, ihn stundenlang herumsitzen und nur zwei Töne spielen lasse, werde ich kein motiviertes Orchestermitglied haben, sondern einen destruktiven Stinkstiefel, der sich am gesamten Prozess gar nicht beteiligen kann. Das hat auch mit Administration zu tun.

Zurück an den Schreibtisch: Auch wenn du dir Regelungen einer „Erzählung“ auferlegen lässt oder sie dir selber vorgibst, bleibt der Entscheidungsspielraum immer noch nahezu grenzenlos. Der Formverlauf eines Stücks beispielsweise braucht eine dramaturgische Planung, die ja nicht an Grundregeln delegiert werden kann.
Die generalstabsmässige Planung eines Stücks interessierte mich immer dann, wenn die Musik sekundär war. Kleine Bühnenmusiken mit zudienender Funktion erforderten die grössten Konzeptionsüberlegungen. Für die Oper „Stichtag“ hingegen gab ich mir keine Form vor, weil ich hier ja selber diktieren und die Kohärenz ständig im Moment herstellen konnte. Grundsätzlich aber gehört die Planung, das Festlegen von Proportionen zu den schönsten Momenten. Das meinte ich vorhin, als ich vom Wohlgefühl angesichts eines entstehenden Objekts sprach. Zu überlegen, wie ein Haus aussehen soll, ist reizvoll. Nachher die Bücher ins Gestell zu räumen, ist nicht mehr gleich spannend. Und besonders gross ist der Glücksmoment, wenn sich bei der Ausarbeitung der Details herausstellt, dass deren Notwendigkeit bereits in der Grossplanung angelegt war, wenn ich also ungebundene Spontaneität in der Form entdecke.

Ist das auch ein Beleg für die Qualität des Erdachten? Wie weisst du, wann ein Stück gut ist?
Ich weiss es nicht. Der Einzige, der mir Auskunft geben kann, ist der Interpret. Wenn er zurückmeldet, es mache Spass, meine Musik zu spielen, dann weiss ich, es ist gut.

Und wie weisst du, wann ein Stück fertig ist?
Diese Frage hat sich bei mir immer erübrigt, weil ich nur im Auftrag und mit Termindruck schreibe. Wenn der Auftrag erledigt ist, bleibe ich beim erreichten Stand und werde nichts mehr überarbeiten. Der Gedanke, das Kunstwerk nicht im Endprodukt, sondern im fortwährenden Prozess zu erkennen, ist zwar philosophisch reizvoll, für mich aber nicht anzuwenden. Dafür bin ich einerseits zu sehr Gebrauchsmensch, und anderseits hängt damit wiederum der Gedanke der „Erzählung“ zusammen: die Verpflichtung, ein Objekt abzugeben, das seinen Platz in der Gesellschaft hat und etwas mitteilt. Nein, ich lasse meine Stücke ruhen. Was ich geschrieben habe, das habe ich geschrieben.

* Michael Eidenbenz ist Direktor des Departements Musik


Erschienen in Zett 1/08, dem Magazin der ZHdK

14.03.2008